Oltre il travestimento: oltre il corpo – travestimento come viaggio nel tempo non-tempo

Ogni pratica di Travestimento, come forma artistica e sociale, è figlia del proprio tempo. Se Marcel Duchamp, Claude Cahun e Pierre Molinier affondavano le loro lame taglienti nel cuore della questione sessuale è perché, di fatto, era da lì che si doveva partire. Ecco dunque che oggi ci consegnano il ricordo di una storia di catene e di battaglie in nome di una libertà identitaria raggiungibile, in partenza, solo rendendo possibile il crollo del rigido binarismo uomo-donna. O meglio, non era necessario che le due categorie venissero annullate ma che fosse possibile pensare di muoversi oltre queste, in uno spazio della molteplicità, della fluidità. Ma una volta ottenuta questa plasticità o, semplicemente, libertà, cosa resta all’identità? Quali sono le successive ambizioni dell’uomo e/o dell’artista? Sfidare l’impossibile: la sublime grandezza di questo tempo e, di conseguenza, di questo spazio come ultimi limiti dell’uomo.

Luigi Ontani e Matthew Barney sono i maestri di quest’arte dell’essere qui e altrove, come degli stregoni, delle apparizioni eteree a sorpresa. Sono dotati di ubiquità, sono nel passato, sono nel presente e anticipano il futuro. Sconvolgono le leggi della temporalità, si fanno divinità, ricadono in un ‘ombelico’ del mondo e raccontano un nuovo futuro, nato dalla costola di un passato che unisce storie e tradizioni abbattendo le barriere. Perché in fondo, siamo tutti delle identità libere in cerca di ripari e certezze. Necessitiamo pertanto di punti di rifermento, carri stellari nel mare del molteplice. Da un punto di vista tecnico, per una teoria così complessa non basta più il singolo uso della fotografia, mezzo che non viene abbandonato ma in parte sostituito dal video come strumento proprio della contemporaneità (nonostante Duchamp non ne avesse fatto uso o non ne avesse compreso lo scarto rispetto al singolo fotogramma, ma deve comunque essere inquadrato nel proprio tempo in cui ancora il video non aveva raggiunto gli sviluppi tecnici successivi). Dal canto suo, tuttavia, la registrazione filmica permette un’immediata immedesimazione attraverso la quale pedinare pedissequamente quell’identità volatile e leggera. E la finzione mai svelata del video si fa opportunità di superamento di un tempo che, solitamente diviso in segmenti, si annulla nella sua insaziabile indecifrabilità: nonostante i tentativi di misurarlo, resta in sospeso e ci sfugge la sua essenza. La relatività della sua durata, la visione illuminista o nietzschiana ne sono degli esempi.

A questo punto non possiamo che chiederci: se non esiste un tempo, può esistere un spazio? Se ammettiamo che le coordinate di spazio-tempo non esistono, può esistere, in definitiva, un corpo?

Nelle mie opere sono costantemente coinvolto in un viaggio dell’identità con una sorta di miraggio dove uso le apparenze del mio volto, la mia fisionomia, come un simulacro per altre identità. Questo è il motivo per cui ho utilizzato Pinocchio, Colombo, Leonardo da Vinci, Dante e tanti altri personaggi. Si tratta di una ricognizione, e una deviazione da questa ricognizione. [..] È un viaggio nel tempo, un percorso nel tempo del piacere, così il tempo è una specie di saggio.

Luigi Ontani

Il viaggio, il tempo e l’identità sono i vertici cardine della poetica di Ontani, intessuta tra opere di tipologie disparate: travestimenti, tableaux vivants, foto, video, ceramiche, maschere e statue in cui la costante delle tematiche suddette si affianca alla presenza costante della sua fisionomia, sempre riconoscibile. Quest’esplicita autoreferenzialità, diversa da quella Duchampiana in Rrose Sélavy in cui il francese si nascondeva dietro le manipolazioni chiaroscurali dello scatto per rendere più credibile l’esistenza del suo alter ego, si lega a ciò che l’artista di Vergato intende per azione di ‘ricognizione’ e ‘deviazione alla ricognizione’. La ricognizione che ha come sinonimo il ‘riconoscimento’, non prevede però il suo stesso fugace profilo ma porta con sé un moto sistematico di studio di elementi, in questo caso del passato. Questa è l’attività a monte del processo di creazione ontaniano. L’atto di rivolgersi al passato trova il suo impulso nella preziosa curiosità di ricerca di simbologie, chiavi che aprono l’accesso a mondi sommersi e taciuti nell’inconscio collettivo. Queste tradizioni, queste immagini, queste forme primitive di sviluppo delle società contemporanee vengono infatti, se non negate, almeno ereditate automaticamente senza averne la coscienza. Ecco che il lavoro di Ontani sull’identità si sposta su un piano più grande, non circoscritto intorno a delle minoranze. E, proprio perché la liberazione di esse era già stata promossa, l’azione dell’artista si propone di far ragionare su un’uguaglianza totale: non solo tra individuo ed individuo ma tra individui legati dalle attitudini comuni agli esseri umani, che reagiscono similmente al tempo e al contesto in cui sono “gettati”. Inevitabilmente, la diversità delle epoche storiche e degli ambienti comporta una diversificazione di simbologie, linguaggi e narrazioni nei popoli ma sempre declinati in linee costanti che li accomunano. Ecco perché Luigi parla di “deviazione alla ricognizione”, una deviazione che però si riferisce anche e soprattutto alla sua individuale proiezione interna e futura quando la sua identità si mescola a icone di personaggi del passato e del mito. È questo un gioco di mescolanza continua tra il passato e la sua propria identità: una volta scelta un’immagine della tradizione (artistica, mitologica e storica), l’artista passa in rassegna tutti i suoi possibili significati simbolici per poi giocare, manipolandoli, con i suoi infiniti significati al fine di dar loro una continuazione e dei nuovi e altrettante significazioni nella fondazione di una nuova cultura, nata dal caso e dalla fantasia. Questa è l’essenza del suo viaggio e la negazione dell’hic et nunc: se Ontani è nel presente, nel passato e nel futuro, Ontani non è da nessuna parte. E il cortocircuito temporale trova così funzionalità nel fotogramma e nel tableau vivant in cui, dagli anni Settanta, Luigi trova la più adeguata forma espressiva che blocca la scorrevolezza del divenire garantendo l’isolamento e la sensazione di ‘essere in bilico sul tempo infinito’.

Luigi Ontani si reinventa costantemente e vive in uno spazio dell’altrove in cui la conoscenza delle tradizioni avviene senza la presenza di filtri per un’esperienza diretta del mondo. Ecco che dunque dagli anni Settanta inizia il suo viaggio spaziale spostandosi costantemente tra Italia e Germania, Svizzera, Austria fino ad arrivare in India, negli Stati Uniti, da Bali al Giappone, dallo Yemen al Messico, dal Burkina Faso ad Alto Volta, da Oriente a Occidente calcando infinitamente l’estesa linea equatoriale. Luigi Ontani si reinventa negando la carnalità, persa nelle costanti immersioni nelle identità appartenenti alle tradizioni più disparate dei popoli. Luigi Ontani è un Ombrofago, un mangiatore di ombre, ma allo stesso tempo un Onfalomane: raggiunge gli abissi dell’origine umana in quell’òmphalos (ombelico) del mondo in cui tutti siamo esseri umani e uguali in quanto tali.

Nel 1975, l’artista si appassiona allo studio delle divinità greche, ma tra queste, il più affascinante rimane Mercurio, che ritorna con frequenza nei suoi lavori anche scultorei come ErmEstetica e mEDENedicea (2000) attraverso la presenza del caduceo, scettro del dio con due serpenti attorcigliati. Hermes è la divinità dell’intelligenza, della comunicazione e delle abilità manuali e da sempre è messaggero degli dèi. Come un antropologo, o meglio un etnografo, Ontani scopre che il caduceo è un oggetto presente anche in altre popolazioni: non a caso il primo ritrovamento dello scettro come reperto archeologico è di età mesopotamica. Nella civiltà egizia, ancora, l’oggetto era simbolo delle correnti vitali che scorrono nell’uomo: acqua, aria, fuoco e terra. In India prende invece il nome di trishula e viene conservato da Shiva, dea della creazione e della distruzione che rende quell’arnese un’arma di difesa e di offesa. Con ShivArshivad (1976), l’artista crea uno scatto in cui appare sotto le spoglia di una divinità indù dalla pelle blu in posa ieratica dalle quali mani si osserva il simbolo dell’Om e un tritone, lo scettro di Poseidone. E dov’è finito Mercurio? Intorno al collo di questa nuova divinità, nei serpenti che si intrecciano seguendo l’andamento dei lunghi capelli.

Tra 1999 e il 2002 l’artista s’imbatte in un altro cosmogonico progetto manifesto in una serie di scatti che mettono in scena il suo albero genealogico discendente da divinità di invenzione, nascoste dietro a delle maschere Khon tailandesi. Le stesse ricompariranno in un tableau vivant dal titolo di AlnusThaiAurea (1999-2002), lavoro che completa il primo. Ecco che nasce un nuovo mito della creazione in sei maschere: CommUOVOaltrove, BugiaEtà, SanSebastianoSiam, LedaSwanSiam, NeronErosNero e NoeFerociMente. Come la riproduzione di una Shiva moderna, queste nuove entità di un’identità proiettata anche negli oggetti simboleggiano la relazione fra gli eterni opposti: l’impulso creativo e distruttivo, ascetico ed erotico, spirituale e materico. Ecco i profondi e irrefrenabili sentimenti dell’uomo: l’eros, la paura, la follia. Ecco le doti etiche del coraggio, dell’onestà e della lealtà. Il tutto contornato da rimandi alle iconografie sacre della Trinità e della Trimurti, ai miti e leggende di altre culture come l’uovo che, secondo alcune mitologie, si pone alla base della creazione del mondo perché una volta espulso dal mare si rompe e dà vita alla divinità creatrice: Luigi Ontani. Conoscere, combinare e creare: “il passato deve essere rivisitato: con ironia, in modo non innocente.”

E cosa accade se il presente si contamina con le derive post-human del nostro tempo? Matthew Barney, appartenente alla generazione successiva a quella dell’artista italiano, è pertanto inserito in un contesto diverso e animato dai nuovi dibattiti bioetici: dalle possibilità di mutazione del codice genetico all’integrazione di protesi meccaniche nell’organismo biologico di un corpo che brama la perfezione e la vita eterna. Ma gli anni Ottanta e Novanta, soprattutto, anni di cui Barney si fa uno dei maggiori interpreti, sono per contraccolpo un periodo bombardato da nuove cause di morte (l’AIDS, ad esempio) che ricordano ancora l’odiata cagionevolezza di quella carne che ci portiamo addosso. Di contro, dilaga per autodifesa lo spirito narcisistico promosso dalla chirurga plastica e dalla corsa al body building e all’esercizio fisico, sportivo. L’artista raccoglie le ansie del proprio tempo sfruttandole nei suoi mondi fantastici in cui, fra le due polarizzazioni, ritrova il nocciolo eterno dell’uomo: la sua vita.

Nel 1989 Barney realizza la sua prima opera presso le stanze dello stabilimento della Yale University, dove, prima di decidere di frequentare dei corsi di Arti Visive, aveva seguito delle lezioni di medicina. Il lavoro, intitolato Field Dressing (Superficie fasciata), prevede due video e un’istallazione. Nelle immagini proiettate, l’artista appare nudo con addosso solamente delle cuffie e delle scarpe da ginnastica mentre cala dal soffitto per raccogliere della vasellina al fine di occludere ogni orifizio del proprio corpo, creando un gioco di parole tra il verbo to fill (riempire) e il termine field del titolo. Nel contatto con la sostanza grumosa, Barney sembra voler cercare una metamorfosi e diventare altro richiamando il tema dello sforzo fisico, della sessualità implicita nei rituali sportivi e del corpo animato da nuove tecnologie e nuovi desideri: le condizioni in cui l’uomo manifesta la sua vera natura, un corpo teso e faticante sprigiona la vita nella volontà di una mutazione.

Mutazione che raggiunge la sua massima rappresentazione nell’immenso ciclo filmico di Cremaster, diviso in cinque episodi e realizzato in otto anni, dal 1994 al 2002. La saga ruota attorno alle derive metaforiche del muscolo (cremastere) che regola il movimento dei testicoli, definisce dunque la sessualità del feto e permette la creazione di quest’ultimo attraverso l’inseminazione. La sessualità torna ancora una volta accompagnata dal supporto mitologico di una civiltà contemporanea che, rappresentata dall’artista, mescola riti massonici, danze mitiche e di nuove majorette, usanze mormone, corse di auto e tori, scene ritmate dalla presenza di personaggi famosi e celebri atlete che compensano la grave perdita degli arti di movimento con delle protesi all’avanguardia figlie del processo scientifico. Progressivamente, il montaggio video parte da una danza scatenata di dive e majorette anni Venti, simbolo, secondo Barney, del caos che precede la determinazione sessuale dell’embrione. Segue la riproposizione del fatto di cronaca della morte di un giovane benzinaio causata dall’omicidio di Gary Gilmore (interpretato dall’artista) che, dopo l’atto, seguendo la legge mormone del sangue versato da rivendicare con altro sangue, si dichiara colpevole e incita alla propria morte. Qual è il rapporto tra la libertà dell’individuo e i suoi desideri? La scena cambia di nuovo e, ambientata tra i piani del Crystal building di Manhattan, vede Barney nei panni dell’Apprendista Massone che sta tentando una scalata verso la vetta dell’edificio passando tra cunicoli e ascensori, tra personaggi strani della cultura celtica e massonica. Il titanico sforzo verso le alture rappresenta così l’ascetica volontà di distacco dalla vita materiale. Segue un’altra scalata a metà video ma in un altro luogo, tra le spirali di Llyod Wright al Guggenheim Museum. Al termine del percorso lo attende lo scultore Richard Serra per uno scontro all’ultimo sangue…tra generazioni artistiche diverse e dalle diverse concezioni riguardo la creazione artistica: un’esplosione fantastica che racconta la realtà del proprio tempo come l’atleta Aimee Mullins che taglia delle patate con le lame alle protesi delle gambe in una stanza del Museo. Lei è il nuovo ideale di bellezza insieme all’artista che ricompare sotto forma di strano umanoide con il kilt dalla bocca sanguinante perché violata da una lama tagliente alle labbra. In Cremaster 4 inizia invece il metaforico sviluppo della determinazione sessuale di un possibile feto mai visibile nelle scene. Tutto viene giocato sul piano del simbolismo quando Barney, uno strano satiro in giacca e cravatta, siede in un ambiente indeterminato mentre si alternano le riprese di una gara di moto da corsa che alludono, a detta dell’artista, ai movimenti ovarici e testicolari al fine di poter generare una vita: un feto che avrà una sessualità maschile perché arriva prima al traguardo la moto blu. Nell’ultimo episodio, sotto al trono di una regina in lacrime perché rimasta vedova del proprio marito, Barney, vestendo i panni di un gigante Nettuno accompagnato da creature ermafrodite (origine della sessualità), inizia un cerimoniale di sviluppo del sesso del feto grazie a degli uccelli ammaestrati che lo avvolgono in nastri di seta. Il movimento spiraliforme delle piccole creature crea una misteriosa dimensione in cui si genera la sessualità.

È questo un processo creativo inarrestabile che bulimicamente colleziona e sfrutta un’infinita serie di immagini: dalla storia di molteplici antiche popolazioni a quelle dell’epoca contemporanea. Questo gioco è possibile attraverso il riconoscimento di un andamento temporale fluido e non sequenziale che accompagna una fluida e ontaniana identità, con la differenza che il contesto barniano sia mutato rispetto all’artista italiano: negli anni Novanta, l’omologazione identitaria causata dal bombardamento costante di stereotipi di bellezza e perfezione, minaccia e spodesta un Io in fuga. Pertanto, la continua mutevolezza dell’artista diventa da un lato l’incarnazione dei disagi della fuggitiva identità (non a caso Barney diversamente da Ontani non rende mai riconoscibile fino in fondo la propria fisionomia, anzi, la nasconde) attraverso l’uso del video come compimento degli embrionali obbiettivi fotografici, creando delle realtà parallele e di sogno che sembrano ricordarci quella dimensione corporale anestetizzata delle icone e degli idoli apparsa, ieri come oggi, nei media di tutto il mondo. Ma questo corpo è ormai svuotato e l’identità non rintracciabile. Ecco che allora Barney, attraverso quei mondi fittizi, inserisce necessariamente il simbolico come richiamo all’identità al fine di riavvicinarla al corpo: se Claude Cahun con il concetto di neutro aveva liberato questa fluida essenza, inversamente Barney ritorna a raccontare la determinazione sessuale a partire dall’ermafroditismo. Perché? L’Io non è minacciato solo dagli sviluppi del presente ma anche da un futuro che sembra sempre più vicino e armato di tecnologia che a furia di saziare il desiderio di perfezione dell’uomo finisce per privarlo di ciò che lo caratterizza definitivamente. È per questo motivo che l’artista attinge al mito, perché come Ontani riconosce la sua doppia significazione: racconta l’individuo nella sua comunità e la comunità nell’individuo. Decifra il rapporto tra l’uomo e l’ambiente circostante e incarna esemplarmente i suoi tratti peculiari, appartenenti a tutta la specie umana. Tuttavia, se Ontani si concentra maggiormente sull’immersione individuale nel racconto mitologico di tradizioni diverse e lontane (ma di fatto vicine) cavalcando l’onda di una fluidità nel mondo incantato dell’altrove, Barney lavora strettamente tra fantasia e realtà: inganna con i soliti media della seduzione e fa entrare all’interno di un nuovo mito che rivela come un oracolo e in maniera illuminante il presente e il destino dell’uomo: è il punto fermo quando si perde la rotta del tempo.
Tornare indietro per poter sopravvivere al futuro.

Se vuoi, lascia un commento

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...