Oltre il travestimento: oltre il corpo – Claude Cahun e Pierre Molinier

Travestimento come svelamento e liberazione del corpo

Nonostante la mera operazione di Travestitismo, l’eco di Rrose Sélavy si espande fino agli orizzonti più prossimi alla nostra contemporaneità, in termini tecnici e concettuali. Il corpo come veicolo di espressione artistica grazie al suo centralismo, alla gestualità ma soprattutto alla sua presenza fa di Duchamp un anticipatore ufficiale della Body Art e colui che per primo affrontò gli ostacoli per il riconoscimento del suo statuto artistico. Tra di essi emerge la querelle fra pittura e fotografia. Quest’ultima, seppur condivideva il carattere visivo della pittura, viene stigmatizzata con la scusa dell’automatismo e della facilità di esecuzione, a favore dell’arte alta e della tecnica manuale. Marcel, al contrario, ne incentivava l’uso per la necessaria svolta del mondo artistico dal quale si allontanò di netto. Ma la fotografia costituiva anche l’unico supporto garante dell’esistenza di Rrose e, in termini più generali, dava una forma ad un opera d’arte che si fa gesto effimero e apparizione. Su quest’ultima linea si accodano i performer successivi, sviluppando lo stesso veicolo e passando dallo scatto all’autoscatto fino al video, strumenti sempre più credibili nel certificare presenze o mondi dell’altrove identitario.
Altrove che viene scoperto dopo l’azzeramento del canonico concetto di sesso e vissuto da chi si fa fluido per necessità d’identitaria libertà. Rrose Sélavy (come personaggio, persona, alter-ego e simbolo) ha reso possibile questo salto nel buio a partire dal lavoro di premessa alla sua costruzione. Nel 1919 Duchamp realizza la sua famosa Gioconda con i baffi dal titolo di L.H.O.O.Q. (foneticamente “elle a chaud au cul”, lei ha caldo al culo). Prendendo una stampa de La Gioconda di Leonardo da Vinci, l’artista vi disegnò dei moustaches. L’atto di ironica irriverenza nei confronti del grande Maestro italiano svela non solo la chiacchierata omosessualità di da Vinci che si crede si sia autoritratto dietro la figura della donna ma anche un insieme infinito di simboli e rimandi a un’attitudine dell’alta cultura studiosa e protesa verso il linguaggio leonardesco, il platonismo e la figura dell’androgino. Il riferimento è ai simbolisti francesi e più esattamente, si pensa, al gruppo della Rosa Croce, ordine segreto ermetico cristiano rinato sotto le direttive di Josephine Péladan che vide nella dialettica di Da Vinci la possibile alternativa artistica al Realismo. Tra le iconografie più amate dalla cerchia degli artisti vi era l’Androgino (a cui Péladan dedicò una monografia nel 1891), figura incarnata perpetuamente nei soggetti leonardeschi (pensiamo al San Giovanni Battista) in cui il maschile e il femminile convivono specularmente. E proprio la sospensione nel binario, la doppia affermazione e quindi la negazione dei sessi costituiscono i motivi di tanto fascino esercitato dall’Androgyne sugli artisti del simbolo al quale però si dedicavano ancora in maniera occulta. Duchamp al contrario rompe il silenzio e grida Tana libera tutti affinché il sesso non venga più viziato da pure forme convenzionali. Inoltre, in questo senso, il carattere femmineo dell’uomo torna a sminuire il gigante ego del pittore e dell’uomo nella società.

Claude Cahun e Pierre Molinier, ripartendo dalla figura dell’Androgino, possono essere considerati gli eredi diretti di quest’onda anomala e violenta. La doppia affermazione dei sessi si traduce maggiormente nella loro voluta negazione promuovendo, in extremis, un ideale del neutro che sottende entrambi i percorsi artistici dei due connazionali duchampiani. Tuttavia ciascuno interpreterà o approderà alla neutralità attraverso vie differenti, anche se tangenti, come nel caso della loro breve stagione surrealista, movimento artistico necessario all’espressione dell’intimo istintuale e psicologico. Il ripiegamento introspettivo rappresenta infatti un eterno moto euristico per chi sceglie di abbandonarsi alla fluidità identitaria.
Figlia di Marc Schwob, noto saggista simbolista di fine Ottocento, Lucy Rénée Mathilde Schwob (1894 – 1954) iniziò precocemente a seguire le orme del padre firmandosi con lo pseudonimo di Claude Cahun. Il suo nome d’arte rivela la stessa intenzione duchampiana di auto-rappresentazione identitaria nell’altrove immaginario e desiderato, di possibile espressione di libertà. Di fatto Claude ha valenza sia femminile che maschile mentre Cahun è la versione francese di Cohen (come per Duchamp Sélavy), tipico cognome ebreo che le ricordava sua nonna Mathilde, figura sostitutiva della madre purtroppo internata per disturbi psichici. Una vita difficile ostacola l’esistenza della Cahun che, scoprendo molto presto la propria omosessualità, verrà costretta dal padre a lunghi digiuni e vuote ore di solitudine ben presto colmate dalla presenza di una dedita e innamorata compagna, figlia della nuova sposa di Marc Schwob: Suzanne Malherbe, in arte Marcel Moore. Le due amanti daranno vita a un sodalizio amoroso e artistico durato fino alla morte, ma è il 1938 la data che segna il momento più produttivo della coppia che, spostatasi a Jersey (piccola isoletta sulla Manica), ben presto occupata dai nazisti, inizierà anche a praticare un sentito attivismo politico di contro-propaganda con l’affissione di volantini firmati come ‘Il soldato senza nome’. Purtroppo, di lì a poco, verranno scoperte e condannate a dieci mesi di carcere che, peggiorando le condizioni fisiche di Claude, la condurranno alla morte nel 1954.

Nonostante l’opera di censura attuata dal regime nazista sul lavoro della Cahun (per questo viene riscoperta negli anni Ottanta del Novecento), conserviamo ancora molti dei suoi scatti, sostenuti ontologicamente dal riconoscimento fondamentale della neutralità sessuale mostrato già a partire dalla realizzazione di un emblema societario realizzato dalla coppia Cahun-Moore. Il sigillo è un simbolo costituito da un insieme di figure fortemente legate tra di loro, come nei cadavres esquis surrealisti (movimento influente sul percorso dell’artista francese): alla base un alto tacco che sorregge un occhio che a sua volta sostiene un paio di labbra sulle quali poggia una mano. In questa campeggiano le iniziali delle due donne: L. S. M. che foneticamente, in francese, restituiscono la frase ‘Elles s’aiment’ (Esse si amano). Ma la volontà di essere complementari nella convivenza tra due individualità, come nell’androgino platonico, rende unici la bocca e gli occhi, corrispondenze di un legame radicale e radicato. L’una (Marcel Moore) si fa modella e testimone, fotografa non ordinaria e pertanto unica traduttrice dei più disparati viaggi della compagna che, non circoscrivendosi mai unicamente nel Travestitismo, attraverso un’infinita serie di scatti mostra una personalità sfuggevole e repentinamente mutevole in un continuo zapping di flash identitari. La sua è una ricerca spasmodica di conoscenza interiore incentivata anche dalla frequentazione della compagnia teatrale Le Plateau di Pierre Albert-Birot. Pertanto si camuffò in personaggi teatrali (Elle in Barbe Bleu 1929), mitologici, divini, storici e infine in figure maschili con smoking e testa rasata.

Queste nuove entità prendono vita grazie a una premessa teorica esplicitata in un’autobiografia scritta da Claude nel 1930 e intitolata Aveux non avenus. Poesie e riflessioni intessono la trama di questo diario personale che ci guida alla rivelazione intima dell’artista. Qui, nel bel mezzo di un dibattito interiore, si domanda: ‘Chi sono? Maschio? Femmina? Ma questo dipende dai casi. Il neutro è il solo genere che sempre mi conviene.” Il Neutro, ciò che Balzac chiamava ‘monstre’, è l’ibrida figura dell’Androgino, quell’essere che spinge a negare la declinazione identitaria come determinata dagli organi sessuali. E la Cahun è solo un vagone di questo treno controvento in cui viaggiano altri coevi scritti come Urning (Uranista, gay) di Karl Heinrich Ulrichs, primo tra i combattenti in prima fila per i diritti degli omosessuali.
Il Neutro come presupposto fondamentale alla libertà viene raccontato attraverso lo scatto fotografico che si fa specchio-impressione non solo esteriore ma anche interiore dei desideri, delle emozioni e delle volontà: reali strumenti per la costruzione di un’identità. Pertanto, se Narciso rimase ingannato dalla superficie delle cose, l’artista sopravvive scavando dei tunnel sotterranei nei processi psicologici ed esistenziali portandoli in scena: “La morte di Narciso mi è sempre parsa la più incomprensibile. Si impone una sola spiegazione: Narciso non si amava. Si è lasciato ingannare da un’immagine. Non ha saputo oltrepassare le apparenze.”, afferma Claude.
In sostanza, amare se stessi vuol dire conoscersi, accettarsi e rendersi liberi. Questa linea logica segna radicalmente il percorso artistico e umano di Pierre Molinier, una delle figure più estreme e scandalose del Novecento. Nonostante un’infanzia vicina all’ordine gesuita che voleva renderlo sacerdote, l’artista decise ben presto di distaccarvisi per iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Agen, dove apprenderà i primi rudimenti del mestiere. Ma una personalità in cerca di se stessa spazia ancora dalla pittura di paesaggio alla fotografia, dall’impressionismo all’astrattismo. La svolta avverrà intorno al 1946, quando le ricerche espressive e contenutistiche si sposteranno verso le tematiche del sesso come genere o come atto erotico, omoerotico, auto-erotico, tradotto sia in pittura che in fotografia. È questo il caso di Le grand combat (1951), opera che mostra al centro un nodo di gambe con calze a rete, illuminate da una luce color arancio. La portata scandalistica causò la sua stessa censura ma Molinier rispose “Il dramma dell’artista è in quale parte prendere nell’universo, e l’universo di ogni individuo è lui stesso. Per il pittore, la sua opera è il risultato logico di un dramma intimo dell’universo che si è creato. Cosa rimproverate dunque alla mia opera? Di essere me stesso?” La dichiarazione esplicita di poetica svela il tentativo artistico di Pierre di cercare di liberare quel mondo interiore dell’individuo in cui si accendono gli istinti primordiali dell’uomo che, resi ormai pubblici, garantiscono, dopo il primo forte impatto, un riconoscimento tra gli esseri umani. Ciò spiega la forte tangenza con il Surrealismo e una prima fedele amicizia con André Bréton che scrisse la sua biografia.

E tuttavia dopo l’esposizione di Oh Marie…Mère de Dieu! (1964), in cui il blasfemo Molinier inscenava un rapporto sessuale tra Cristo e Maria Maddalena, ci sarà un netto allontanamento dal gruppo surrealista e un approdo ad un radicalismo artistico sempre più potente: l’artista si concede alla macchina fotografica che immortala un corpo contorto e danzante al ritmo serrato dell’otturatore, fino alla morte suicida con un colpo di pistola nel 1974. Quest’ultimo atto della messa in scena racconta così quella ricerca di libertà nell’abbattimento dei tabù, perché non è forse tale anche il decesso premeditato agli occhi del credo religioso?

Ecco dunque che la pornografia intesa come masochismo e sadomasochismo rappresentano per Molinier la liberazione dell’Es dalla morale civile. Pertanto fotomontaggi, frottage, disegni in china su carta bagnata e semplici fotografie en travesti mostrano personaggi dall’incerta sessualità, dalla violata virilità, scomposti o intrecciati e immersi in oscure dark room dalle atmosfere oniriche indeterminate in cui il corpo gioca con feticci utili negli amplessi inscenati, prima quasi solamente dagli amici e poi, a partire dagli anni Settanta, dallo stesso artista che finge atti sessuali e autoerotici. Lo spettatore, dalla parte dell’obbiettivo voyeur, si abbandona alla curiosità spiando l’evento intimo e non ordinario ed entrando così nell’eco della sua trasgressione.
A ciò si aggiunge la volontà dell’artista di distruggere il genere e messa in scena da una foto in cui, insieme alla sua amica e assistente Hanel Koeck, abbigliati nella maniera fetish femminile, fingono un doppio atto sessuale: una penetrazione binaria che sconvolge la polarizzazione dei concetti di attivo e passivo. In questo modo anche Molinier ritrova nell’ibridismo androgino e nella sua ambivalenza sessuale presente nella messa in mostra di elementi tipicamente maschili (il fallo) e femminili (il seno posticcio, i tacchi e le calze a rete), la via della libertà o liberazione. Ma l’artista, per tali motivi, introduce nell’arte visiva anche il concetto di transgender, una volta perdute non solo le caratterizzazioni fisiche del genere ma anche quelle caratteriali.

Ecco che quindi gli eredi duchampiani si incontrano nel Neutro che però in Pierre si nutre della visibile convivenza dei sessi nell’immagine. Ciò invece non accade necessariamente in Claude Cahun che preferisce mescolare come un mazzo di carte, le possibili declinazioni della sua identità. Inoltre Molinier si carica di una maggiore trasgressività, non solo per scelta stilistica ma anche perché accompagnato da una graduale accettazione dell’uomo femminile che si stava maturando in quella fine degli anni Sessanta. E David Bowie, Robert Mapplethorpe e Andy Warhol ne sono degli esempi…di un travestitismo di scena che poi sarà gradualmente oltrepassato dal mondo artistico per confluire nella circoscritta area del queer e della scena gay. Questa deriva, di cui Molinier si fa anticipatore, segna un passo in avanti rispetto a Duchamp, non ancora inserito in un’era del Travestitismo matura a livello storico- antropologico.

Ma sia Marcel che Pierre rappresentano le tappe fondamentali per la restituzione della dignità identitaria alla donna che si libera gradualmente dalle convenzionali caratterizzazioni. Pertanto, la distruzione del genere dettato dall’organo sessuale garantisce sia l’accettazione dell’omosessualità, sia il riconoscimento e la coscienza di un’identità seppur apolide in un incessante viaggio cahuniano.

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