Oltre il travestimento: oltre il corpo – Marcel Duchamp

alla ricerca di Rrose Sélavy

Volevo, in effetti, cambiare identità, e la prima cosa che mi venne in mente è stata quella di adottare un nome ebreo – io ero cattolico – e passare da una religione all’ altra sarebbe già stato un bel cambiamento! Ma non trovai un nome ebreo che mi piacesse, così all’improvviso ebbi un’idea: perché non cambiare sesso? Era molto più semplice! E così è nata Rrose Sélavy.

Marcel Duchamp

La rivoluzione dell’abito come elemento di divisione sessuale e controllo sociale racconta una storia di autentici tentativi di libertà. Ci introduce, di fatto, in una filosofia dell’oltre che guida sistematicamente ogni forma di sovversione alle regole imposte fino ad assecondare quella fluidità identitaria che permette addirittura di superare le soglie del tempo, come in un sogno in cui è possibile scavalcare diverse soglie del reale nello stesso momento. Tuttavia, come in una gara a staffetta, è necessario attendere che ogni segmento temporale della storia finisca il giro di corsa per lasciare il testimone al successivo. Ciascun periodo matura infatti una rivoluzione secondo le istanze che porta in grembo, come un bambino che cresce ed edipicamente uccide il proprio padre.
Il termine ombrello Travestimento raccoglie ogni genere di pratica del travestire e travestirsi, o il modo e i mezzi con cui si è travestiti. Tra queste tipologie rientra storicamente e artisticamente per primo il Travestitismo che denota, in maniera più specifica, l’atto di travestirsi nell’altro sesso. Un’azione, questa, che ha radici lontane ma che inizia a descrivere una particolare categoria antropologica solo nel primo decennio del Novecento quando, nel volume Die Transvestiten (1910-1912) del primo sessuologo della storia Magnus Hirschfeld, appare per la prima volta il termine Travestito. Lontano da ciò che si può pensare oggi per l’epoca, la pratica, spiegava Hirschfeld, non coinvolgeva solo uomini e donne omosessuali, anzi, veniva adottata anche e sopratutto dagli eterosessuali. E, dato che qualsiasi forma di Travestimento presuppone un riconoscimento nel modello d’arrivo spingendo all’osmotica sovrapposizione con esso, ciò comportava un’ulteriore discriminazione, in quanto era già difficile, per la società, accettare la volontà, soprattutto dell’uomo, di identificarsi nel sesso debole. L’abito, dunque, non è solo strumento di potere, ma immagine materiale e simbolica di una libertà oltre lo stereotipo.
Dalle Leggi Suntuarie del Medioevo ai rigidi canoni ecclesiastici e aristocratici fino a quelli riproposti dalla nascente borghesia che d’altra parte stava alimentando vane speranze, l’abito come strumento di controllo e persuasione sociale viene minato, a partire dall’Ottocento, da una sotterranea ed emergente cultura del diverso che affonda le sue radici nella letteratura e nell’arte, veicoli ricettivi e dinamici delle evoluzioni di ogni tempo, portabandiera delle rivoluzioni sociali. Ciò rende Marcel Duchamp una delle figure più importanti del Novecento, una crepa irreversibile in una terra carica e fertile, pronta a rigenerarsi.

La carriera dell’artista francese affonda le sue radici in una realtà europea animata dal mito del buon borghese, uomo virile, forte e pater familia. Immagine che si traspone anche nel mondo della cultura, nella figura dell’artista, del filosofo, del letterato e del musicista che, circondati da una scia auratica, ritrovano nel genio virtuoso il loro modello d’arrivo per eccellenza. Tuttavia, Marcel Duchamp coglie in anticipo, sulla linea d’onda della volontà sovversiva delle Avanguardie Storiche, la necessità di ripensare la figura dell’artista demiurgo come schiavo delle mode e dei gusti, riformando, di conseguenza, la visione maschilistico-centrica della società. Per raggiungere l’obbiettivo era pertanto indispensabile abbandonare gradualmente il fare artistico (come l’atto pittorico e scultoreo o semplicemente la creazione manuale), la pretesa di bello estetico dell’opera fino a negare il maschile con il travestimento nell’altro sesso. Anche se ai nostri occhi tutto questo può sembrare banale, l’operato di Duchamp fu uno dei più radicali tanto che, solitamente, tra gli addetti al settore, è considerato la figura di svolta per la nascita dell’arte contemporanea. A lui infatti si deve propriamente la più conscia fondazione dell’arte concettuale e performativa, o meglio, del corpo (body art): dal concetto del ready-made all’invenzione di Rrose Sèlavy.
Nel 1920, Marcel decide di travestirsi da donna e far nascere il suo alter-ego femminile. In un’intervista con Pierre Cabanne, l’artista ricorda che a quel tempo voleva cambiare identità: prima aveva pensato di adottare solamente un altro nome, ebreo, possibilmente, ma non avendone trovato uno giusto gli venne in mente di cambiare sesso. La scelta non fu arbitraria, ma Rrose Sèlavy nasce da un contesto storico ben preciso e proprio per questo deve essere intesa come veicolo di critiche politico – sociali, strumento di ripensamento della figura dell’uomo e simbolo di libertà in ogni ambito, caricata come fu, di provocazione e ironia, elementi denotativi la figura di Marcel Duchamp.
Per l’appunto, Rose non appare subito come immagine ma sotto forma di firma, come nel caso dell’opera Fresh Widow (1920), titolo che umoristicamente nasconde un doppio significato: giocando con la fonetica delle parole, Duchamp crea due frasi “Vedova allegra” e “Finestra Francese” e non a caso l’opera è una finestra con le ante chiuse e i vetri oscurati da pelle nera. A livello simbolico però il termine vedova richiama l’immagine, viva al tempo, della donna rimasta priva del proprio partner a causa del primo conflitto mondiale. Condizione, questa, che la spinse necessariamente a sostituire l’assenza maschile attivando il processo di emancipazione. Inoltre, la chiusura della finestra simboleggia la volontà di negazione del soggetto femminile nell’opera d’arte come volontà di sfuggire al ruolo di modella quale era stata per i pittori di ogni epoca. Non solo: ora la donna diventa ufficialmente artista quando, come in questo caso, appone la sua firma ai piedi del suo operato.

Un’altra simile comparsa di Rose avviene nel lavoro di Francis Picabia, amico dell’artista: L’ oeil cacodylate (L’occhio cacodilato), 1920, in cui però il suo nome si modifica con l’aggiunta di una nuova ‘r’: Rrose Sélavy. Marcel spiega che la scelta era dovuta al gioco di parole che nasce dal verbo francese arroser (annaffiare), derivato dal nome rosa. Tuttavia il vero significato di Rrose Sélavy è racchiuso nella frase di cui ne è l’anagramma: eros c’est la vie (eros è la vita). Pertanto la doppia r diventa simbolo della carica erotica di cui la donna si fa emanazione, anche come alter-ego dello stesso artista. Ma come può essere interpretata questa caratteristica? Da un lato è simbolo e strumento di potere che apre ad una visione attiva della donna (come quella nascente, in ambito americano dall’ottenimento del diritto al voto, realtà in cui prende forma Rrose Sélavy), dall’altro è motivo di stigmatizzazione, sfruttata com’è ancora oggi dalle case pubblicitarie del mercato industriale. Di fatto Duchamp affermava che questo nome, derivato da quello di un fiore e allusivo alla sua fragranza, era considerato un po’ “stupido” all’epoca, e forse perché se ne era abusato per accompagnare i prodotti dell’industria cosmetica, in contrasto con la morale vittoriana, contraria all’ eccessiva cura del sé.

Pertanto, la prima immagine di Rrose appare nel ready-made intitolato Belle Haleine, Eau de Voilette del 1921: una bottiglietta di profumo alla moda. Di nuovo Marcel torna sul gioco di parole attaccando la figura della bella donna e musa ispiratrice ed essere passivo: ecco perché Haleine (alito), sostituisce Hélène (allusione a Elena di Troia, colei che a causa della sua bellezza provocò lo scoppio di una guerra). Inoltre, anche la fragranza di Violette (Violetta) viene negata con il termine Veletta.

Ma chi è Rrose? In effetti la sua figura sembra sfuggirci perché diventa sempre più enigmatica, una sorta di rebus, un’identità nascosta tra i puzzle delle lettere. Richiamando ciò che si diceva all’inizio, Duchamp aveva avuto intenzione di cambiare nome adottandone uno ebreo. “Rose” era perfetto in quanto era molto in uso tra le donne ebree emigrate negli Stati Uniti e indicava un’identità franco-ebraica. Anzi, potremmo dire di più: è un nome francese in Francia e un cognome ebreo in America, dato che può essere inteso anche come l’abbreviazione di Rosemberg, mentre Sélavy è anagrammaticamente un nome americano Sally (diminutivo di Sarah) e un cognome ebreo (Levy) in Francia. Rintracciare l’essenza di Rrose Sélavy ci spinge dunque a balzare costantemente tra due paesi (Francia e America) che costituiscono di fatto la doppia patria e identità di Marcel Duchamp. E l’elemento ebraico? Da un lato richiama il contesto artistico intorno all’artista, composto da molte personalità ebree come Mina Loy e Man Ray che, emigrati in America, cambiarono nome per sfuggire al già presente antisemitismo. L’ebreo infatti, a causa del suo chiuso conservatorismo, rappresentava una minaccia sociale e venne dunque emarginato insieme agli altri controtipi come la donna e gli omosessuali sino ad essere considerato, nella coalizione tra razzismo e nazionalismo, un impotente o un malato mentale incapace di trattenere le sue pulsioni sessuali. Ma questa figura cucitagli addosso serviva solamente a evitare la contaminazione tra popoli. Ecco che dunque Rrose Sélavy non rappresenta solamente l’alter-ego di Duchamp ma, in quanto tale, è anche veicolo di una protesta che parte sì dal contesto artistico, ma che sfocia nella necessità di democrazia e di uguaglianza in una società che doveva cambiare. E come poteva farlo Marcel se non partendo dalla più autorevole figura dell’artista? Egli ormai non è più un uomo ma una donna ebrea-francese-americana, simbolo del riscatto delle minoranze, non più demiurgo ma presenza e regia.

Ci sono altre due serie fotografiche che consacrano ufficialmente la vita di Rrose Sélavy, quelle scattate dall’amico Man Ray. Il mezzo garantisce a Duchamp la possibilità di manifestare il suo alter-ego come realmente esistente in quanto, seguendo il concetto di nomea di Roland Bathes, essendo la foto un’impronta del reale, può fotografare solo ciò che esiste. Non è illusione, come la pittura che può far nascere soggetti anche fantastici dalla nostra mente. Perciò come in un ready-made, l’arista si decontestualizza dal genere sessuale e da quello professionale, manipolandosi, truccandosi, travestendosi e posando di fronte a un obbiettivo. Ma se da una parte calcare il modello della diva mette un sigillo sull’inevitabile futuro di una donna, che nonostante la sua carica erotica attiva torna a essere sfruttata dall’uomo- mercato, dall’altra la denuncia cerca di scuotere l’animo del gentil sesso. Dal punto di vista artistico, invece, l’uso della riproducibilità tecnica che concorre a pubblicizzare il modello della star a livello sociale costituisce per Duchamp la chiave di volta per ribaltare la figura dell’artista, annegato ormai tra le onde dei colori e il relitto di una nave di pennelli.

Pertanto, nonostante Rrose Sélavy venga considerata alter-ego dell’artista, Duchamp non apre mai alla possibilità di pensare a una sua sottesa omosessualità o, secondo termini più contemporanei, fluidità di genere. Quell’ambivalenza sessuale che era già presente nei primi ready-made come Fontaine del 1916 (orinatoio capovolto per formare una fontana) è funzionale solamente a rivelare la fallacità delle categorie di genere.
Così al travestimento non restava che rendere più esplicita questa operazione.

Allora, come nel gioco degli scacchi, di cui Duchamp era un amante, l’artista manipola e piega le pedine per annullarle e ribaltare la partita: la donna diva, come prodotto sociale, prima di cadere dal trono della regina, destabilizza e uccide quel rigido e imperturbabile re nella realtà fittizia della selettiva griglia del bianco e nero.
Scacco matto: libertà!

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