ORLAN: l’ossimorico binario tra libertà e chirurgia plastica

Uno psicanalista al quale confidavo la mia intenzione di modificare il mio volto ha reagito come se gli avessi annunciato il mio suicidio; è uscito dal suo solito comportamento professionale per proibirmi di toccare o modificare il mio corpo.

ORLAN

Parlare di chirurgia plastica oggi farebbe cadere chiunque nel baratro della banalità, sia in ambito meramente descrittivo che critico, perché la modifica del corpo invita necessariamente al banco della commissione la riflessione etico-filosofica alla quale siamo abituati dai media più o meno accessibili. Da un punto di vista storico, i primi cenni di tali interventi sono rintracciabili nei libri dei Veda, e le motivazioni sono diverse: dalla volontà di ricostruzioni di arti amputati dopo la trasgressione delle leggi a quella dei logorati lobi delle orecchie a causa del peso dei numerosi orecchini. La filosofia del perfezionamento è alla base di queste pratiche in tutti i tempi, ma migliorarsi rispetto a cosa? A un modello ideale: “la bellezza è un fattore dalla forte preponderanza culturale”, dice l’artista francese ORLAN.

Mireille Suzanne Francette Porte (in arte ORLAN), nata nel 1947 a Saint- Etienne e ancora vivente, ha dedicato e dedica tutt’ora la sua vita e immagine corporea all’arte, dando la possibilità di riflettere riguardo alle tematiche della bellezza, dei modelli sociali e della pratica della chirurgia estetica. Addirittura, a partire dalla fine degli anni Ottanta, per l’artista i bisturi e la sala operatoria diventano i nuovi strumenti dell’arte, trasgressiva dinanzi al vergine occhio dello spettatore che osserva le riprese dell’intervento. Solo un’anima coraggiosa poteva in questo modo iniziarci a una visione così inedita del corpo.

Prima di affrontare le sue performance chirurgiche per capire da quali assunti concettuali si muove, è necessario fare un passo indietro e presentare un lavoro fondamentale per il suo percorso. La serie fotografico-narrativa di autoscatti intitolata Strip-tease occasionel à l’aide des draps du trousseau (1974-1975) mostra, nella prima immagine, l’artista avvolta in un panneggio voluttuoso e termina con due scatti: il penultimo la vede nuda in piedi, mentre nel secondo e ultimo scompare, lasciando a terra le vesti accartocciate. Da una prima descrizione si comprende come la narrazione punti a mostrare il graduale denudamento di una donna, e non a caso ciò richiama il primo termine del titolo dell’opera, provocatoriamente scelto per indicare la battaglia lanciata da ORLAN agli stereotipi sociali. Infatti, soprattutto nella storia dell’Occidente, la donna non si è mai potuta spogliare, a causa di un immaginario collettivo maschilista e religioso che cercava invece di riscattarla dal peccato originale, sottomettendola all’imposta castità, mansuetudine e riservatezza. L’ideale della donna pia si fa strada brutalmente, e infatti l’artista francese decide di partire proprio dall’emulazione della posa di una tale e famosa icona quale quella di Santa Teresa d’Avila riprodotta in termini scultorei dal Bernini tra il 1647 e il 1652. La citazione colta non termina qui ma è chiaramente visibile nella penultima immagine, quando ORLAN, una volta nuda, decide di assumere la stessa posa della Venere di Botticelli de La nascita di Venere (1482-1485). Scegliere di attaccare due capisaldi della Storia dell’Arte è un’operazione fortemente coraggiosa, soprattutto perché si pone in contrasto anche con un sistema critico che aveva costruito, intorno ai due grandi maestri, elevati elogi riguardo la rappresentazione della bellezza e perfezione femminile. “Ma quella non è un donna… con la peluria pubica o la cellulite! È come se Botticelli, al pari dei nostri odierni grafici, abbia, con il pennello cancellato la sua anima reale!” ha dichiarato ORLAN poche settimane fa al DAMS LAB di Bologna.

Da qui l’intento di smascherare l’azione di sublimazione del corpo-scrigno del danno originale. Unica soluzione a questa ideologia è dunque quella di rifuggirle o di dare vita ad una nuova donna, forse racchiusa come in bozzolo tra le vesti lasciate a terra: “una nuova crisalide sta per nascere”, aggiunge.

Dopo questo lavoro, ORLAN continua la sperimentazione fotografica che inscena continui mascheramenti e smascheramenti simulando e rivelando critiche costanti all’immaginario collettivo attribuito al sesso femminile. Molto spesso ricorre infatti la figura della santa, che di essa conserva però ormai soltanto il connotativo panneggio barocco ma che invece perde di propria sacralità nel luogo di messa in scena (per esempio l’ambientazione del garage), o nel presentare spesso come attributi due croci, una nera e una bianca, simbolo di protesta contro l’imposta scelta religiosa tra bene e male, tra amor sacro e amor profano e tra agape e eros.
Perché? Si vadano a leggere i racconti, tutt’altro che casti, di Santa Teresa d’Avila che narrano i suoi incontri con Dio.

Ora, cosa c’entra tutto questo con la chirurgia estetica? Alla fine degli anni Settanta, ORLAN decide di sottoporvisi. Il primo incontro con la pratica era nato quando dovette subire un intervento d’urgenza che lei decise di far riprendere dalle telecamere. Diede così vita a quella che oggi si definisce come Arte Carnale e che stravolge da un punto di vista propriamente storico- artistico gli assunti fondamentali della Body Art degli anni Settanta. Quest’ultima di fatto si propone la riappropriazione fisica e cosciente del corpo attraverso il dolore fisico con atti di autolesionismo. Al contrario, ORLAN promuove una nuova performance: il contesto è quello della sala operatoria in cui la stessa artista, in comodo agio, legge dei testi cardine di psicologia e filosofia, mentre il suo corpo viene propriamente aperto. Infatti è l’anestesia, l’assenza del dolore, ad opporla ai suoi colleghi, per non parlare della sua proposta di avanzare un nuovo sguardo sul corpo stesso. Secondo la logica dell’artista, l’operazione chirurgica reinterpreta in chiave contemporanea quelle che sono le istanze dell’autoritratto affidando però ad altri (alla scienza dei medici) la creazione dell’opera. Nella definizione di Carnal Art si legge che questa costituisce una continua de-figurazione e ri-figurazione. Ciò si rende così una traduzione fisica degli interventi di travestimento che ORLAN aveva effettuato fino a quel momento attraverso il mezzo fotografico, ma con un coraggio e audacia maggiori nella battaglia del politically incorrect.

Ma ancora, perché cambiare connotati? La risposta della lotta al maschilismo e agli stereotipi sociali non basta. Ciò che rappresenta la radice originaria dei lavori di ORLAN è la rivendicazione del possesso di un corpo, quindi della decisione arbitraria su di esso e, allo stesso tempo, l’abbattimento del concetto d’ identità come legame asfissiante a canoni preposti. Apparentemente, solo al primo assunto risponde una delle performance chirurgiche più conosciute: The Reincarnation of Saint Orlan (1990- 1993). La sala operatoria sembra diventare un teatro-antiteatro. Il suo fine infatti era quello di modificare i suoi connotati seguendo i modelli fisici delle affascinanti Muse dei pittori: Venere, Diana, Europa, Psiche e Monna Lisa. Tuttavia, la ricerca compulsiva del bisturi svela di volta in volta il carattere irreale delle perfette bellezze come anche la riconosciuta bruttezza nello step precedente al suo raggiungimento. Per non parlare dell’identità che svanisce nell’ibridarsi tra i bramati stereotipi. E allora, cos’ è la bellezza? Bellezza è libertà, è gioco, è sfida, è fluidità.

Per questo motivo, dopo il 1993, ORLAN abbandona l’inseguimento del modello negando il bello quando decide di impiantarsi due protesi di silicone che sarebbero servite ad alzare gli zigomi, ai lati della fronte, sopra le tempie. Basta invertire uno strumento di bellezza per essere un monstre, dice ORLAN con il suo autentico francese.  E poi aggiunge: “ma se io andassi in un’altra parte del mondo, presso qualche villaggio erede di culture primitive, potrei essere la donna più bella del mondo”.
(Per provare la sua tesi si veda un altro suo lavoro, anche in questo caso una seria di fotomontaggi che inscenano delle ibridazioni del viso della stessa artista; in uno, per esempio, il viso di una donna di colore, dotato delle due coppette alle tempie di ORLAN, si orna di bigodini, ma soprattutto di labbra dilatate da un piattino di metallo, motivo di vanto nella tribù etiope dei Surma. Il titolo descrive così al meglio l’immagine: Self-hybridation africaine, Femme Surmas avec Labret et Visage de Femme Euro-Stephanoise avec bigoudis, 2002).

Tutti gli inediti e vecchi strumenti dell’arte stanno così su un tavolo degli attrezzi e vengono utilizzati indifferentemente dall’artista per propagare il verbo della libertà. Una libertà che abbraccia le sfere del sogno, dell’ambizione, dell’anticonformismo ma anche dell’omologazione. Il futuro si presenta a noi come momento di riflessione sull’indipendenza espressiva, sul progresso, sull’abbattimento di confini culturali perché il valore fondamentale è il libero dominio sul proprio corpo e sulla propria identità. Quest’ultima la si costruisce non abbandonando totalmente l’ambiente che necessariamente la condiziona, ma ponendola in discussione fra il crine della ragione, di volta in volta, con consapevolezza e sentimento. Oggi come non mai (periodo in cui noi donne siamo costrette a ridiscutere sul tema dell’aborto), figure come quella di ORLAN si rendono perciò fondamentali a ricordarci quanto sia primario il libero arbitrio nella scelta di un destino fisico ed emotivo.

In ambito propriamente estetico chirurgico, l’artista non critica l’uso della pratica ma forse avrebbe da ridire riguardo il suo fine prettamente contemporaneo. La logica crudele della selezione della bellezza, se da un lato permette maggiore consenso intorno alla chirurgia estetica, dall’altro promuove continui inchini della donna alla santa icona maschile che brama un corpo dal vitino ad ape e dal seno e glutei prosperosi. Cos’è l’identità? Annullarsi in favore di qualcun altro? In ORLAN si abbatte questa sua declinazione perversa e passiva per un recupero del dominio su di essa attraverso la fluidità, l’esplosione policentrica dell’estetica e l’ibridismo tra identità culturali diverse.

La Libertà è una questione di lotta e sfida giocosa che rivela l’anima forte ed elegante del debole, decisosi a gridare “Il Re è nudo!” come nel fotomontaggio dell’artista dell’opera L’Origine du Monde (1866) di Courbet: al posto della vagina, un piccolo fallo maschile. Il lavoro è intitolato ancora in maniera ludica: L’Origine de la Guerre (2011). 

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