Automi e Cyborg: dall’uomo all’immagine e dall’immagine al corpo

In effetti l’uomo si dimostra essere cosa divina perché dove la natura finisce di produrre le sue spetie, l’uomo quivi comincia colle cose naturali a fare coll’aiutorio d’essa natura infinite spetie.

Leonardo da Vinci

Quasi tutta la cultura occidentale ci racconta la storia di un uomo recidivamente teso verso l’infinito, un infinito abissale, un Dio irraggiungibile che muove il progresso di colui che fa stretching tra la vita e la morte. E tanto più il divino si fa etereo, quanto più l’umanità ha cercato di circoscriverlo attraverso forme e colori o facendosi portavoce della sua potenza. In questo ultimo atto teatrale e iconico schematico (termine semiotico coniato da Horst Bredekamp nel suo Immagini che ci guardano: teoria dell’atto iconico), l’uomo raggiunge Dio per simulazione della creazione, per tentativi di infondere la vita nell’inanimato attraverso l’ingegno e l’astuzia di stampo prometeico. Così, dai tempi più remoti, il risultato di ciò si rintraccia nella creazione degli automi.

Tecnicamente per automa si intende qualsiasi oggetto dotato di movimento grazie ad impulsi meccanici; rientrano perciò nella categoria non solo oggetti dal carattere antropomorfo o zoomorfo ma anche gli orologi. La complessa definizione ha sollevato in questo modo un’infinita serie di considerazioni e dibattiti critici non solo dal punto di vista tecnico- scientifico ma soprattutto antropologico nei più eccellenti testi di semiotica che indagano il potere delle immagini-icone nei loro creatori e osservatori (un esempio estremo di ciò potrebbe essere la sindrome di Stendhal).

Nonostante il termine automa sembri delineare, nel nostro immaginario collettivo, una realtà appartenente alla fantascienza e quindi ad un futuro prossimo, la sua origine risale invece al passato più remoto. I primi accenni dell’esistenza degli automi, infatti, sono presenti ne Le Notti Attiche di Aulo Gellio (159- 170 d. C.) che nel libro X racconta come il filosofo e matematico della Seconda Scuola Pitagorica Archita di Taranto (IV sec. a. C.), costruì una colomba volante grazie a dei meccanismi interni. Nel concreto invece, è proprio nel 1900 che, dopo una segnalazione fatta dai pescatori di spugne di mare dell’isola di Cerigotto (Grecia), è stato rinvenuto il relitto di una nave a 43 metri di profondità che conteneva un marchingegno in rame di 30cm x 15 cm chiamato in seguito Calcolatore Meccanico di Antikythera. Secondo approfonditi studi, si è giunti alla conclusione che questo automa fosse un planetario mosso da due ruote dentate al fine di calcolare il movimento dei pianeti, le fasi lunari e gli equinozi. Al terzo posto, cronologicamente, si presenta invece Erone d’Alessandria (I sec. d.C.) codificatore del termine automa in quanto a lui dedicò quello che è il primo volume in materia. Ora, con un balzo storico da giganti passiamo all’ immagine dell’automa più vicino al nostro immaginario collettivo corrente e ovvero al Cavaliere di Leonardo da Vinci. Infatti esso conserva connotati antropomorfi e dunque richiama inevitabilmente la figura del robot più sdoganata. Era stato costruito nel 1495 quando da Vinci, sotto il caldo mecenatismo degli Sforza, tentò di dare vita ad nuovo giullare di corte e intrattenitore delle annoiate dame alle lussuose feste di palazzo. Sulla stessa linea si colloca nel Cinquecento, l’artista e artigiano Benvenuto Cellini che, secondo alcune dicerie, non essendo stato in grado di terminare in tempo il gruppo scultoreo commissionatogli dal re Francesco I di Francia, ne realizzò una (rappresentante Giove) in versione meccanica. Infine, è proprio al Settecento che appartiene una delle creazioni più sconvolgenti per simulazione: l’Anatra di bronzo che allunga il collo, beve, becca e mangia chicchi di grano, inghiotte, digerisce e defeca del francese Jacques de Vaucanson, artista e inventore.

NAMA_Machine_d'Anticythère_1                             Leonardo-Robot3.jpg                                               Archita-e-il-primo-drone-della-storia.jpg

Ora, se l’automa rappresenta metaforicamente la proiezione del modello di perfezione reale sull’inanimato, il Cyborg rovescia questa univoca direzione relazionale tra modello e destinatario, volontà dettata non più da un intento simulativo della creazione divina, ma da quella adamica di farsi divinità nel potere e nell’eterna esistenza. Di fatto, alla sua origine si pongono ragioni di tipo scientifico –antropologico volte al potenziamento del corpo umano, incapace di adattarsi alle condizioni bio-climatiche degli altri pianeti o dello spazio, quando negli anni Sessanta si iniziò a pensare di poter conquistare e di conseguenza poter vivere in altre aree del cosmo. Da qui la definizione di Cyborg, termine estratto dal testo dello psichiatra Nathan S. Kline e dello scienziato Manfred Clynes intitolato Cyber Space, che definisce principalmente l’azione di integrare parti artificiali al corpo biologico.

Se solitamente da un punto di vista etico e religioso, siamo portati a condannare quello che ci sembra un arrogante tentativo dell’uomo nell’eguagliare Dio, l’artista e performer turco Stelios Arkadious (in arte Stelarc) sembra invece sostenere il contrario, dedicando a questa tematica quasi un’intera carriera. Ad avvalorare la tesi che invocherebbe positivamente il supporto della macchina è l’assunto dello stesso riguardo alla sfida alle fragilità del corpo biologico testata già nelle sue prime performance intitolate Sospensioni. In queste era solito infatti farsi appendere ad elevate altezze con delle funi ancorate ai passanti di ganci metallici innestati sotto la sua pelle. “Il corpo biologico – dice – è inadeguato. Solo attraverso una radicale riprogettazione del corpo giungeremo ad avere pensieri e filosofie significativamente differenti perché essere umani significa essere costantemente ridefiniti”. Perciò, dopo aver verificato personalmente quelli che sono i limiti del suo organismo, tra il 1981 e il 1994, Stelarc organizza una performance intitolata The Third Hand. In collaborazione con ingegneri della Waseda University realizza un terzo braccio meccanico in grado di ruotare il polso a 290° e di muovere la mano e chiudere le dita, attivato attraverso gli stimoli EMG provenienti dall’addome. Contemporaneamente il braccio biologico viene azionato a distanza da degli stimolatori meccanici. In questo modo Stelarc sbatte in faccia all’etica e al radicale moralismo, un geniale ribaltamento di rapporti tra l’uomo e la macchina per la supremazia di quest’ultima nell’era del progressivo sviluppo tecnologico. Da un lato infatti, egli impone la propria volontà al braccio meccanico potendolo gestire e controllare. Dall’altra è l’arto biologico ad essere comandato dall’artificiale arbitrio. Quale futuro ci aspetta?

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L’artista canadese Jana Sterbak, quasi coeva a Stelarc, sa rispondere alla domanda precedente ma in toni diversi. Quello che era il positivo rapporto uomo-macchina, con Jana si traduce in amara critica ai tempi correnti. Per questo nella sua performance Telecommande, remote control (1989), l’apparato meccanico diventa radicalmente totalizzante. Spingere la macchina alle sue più estreme conseguenze, nega i suoi aspetti positivi per sempre (come succede, al contrario, con la doppia negazione nella linguistica). In una delle sale espositive della Biennale di Venezia, la Sterbak si infila in una crinolina di metallo che la solleva da terra impossibilitandole l’autonomo movimento che diventa possibile solo attraverso un telecomando azionante delle rotelle alla base della struttura metallica. In questo senso, il rapporto tra modello di perfezione iniziale visto negli automi e identificato con il corpo biologico dell’uomo, si interrompe quando la gerarchia si ribalta. Se qualcun altro prendesse quel telecomando, la donna ingabbiata asfitticamente in quella struttura perderebbe qualsiasi potere. Non sembra allora così lontana ormai quella positiva fiducia sterlachiana?

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La fiducia di un uomo nella sua potenza, l’instancabile ricerca di essere creatore e perfetta opera d’arte di se stesso muovono le volontà aprioristiche dell’automa e del cyborg ma con risultati differenti anche dal punto di vista prettamente estetico. Mettendo in relazione le immagini delle due performance precedenti e quella di un automa antropomorfo, si rivela la natura di questo breve ma illuminante confronto. Infatti, alla base dell’automa, l’uomo creatore trasla la sua immagine nella materia e osserva la sua creazione dal di fuori, con distacco seguendo coerentemente il manuale dell’atto iconico schematico. D’altro canto, nel caso del cyborg, in principio si pone lo stesso atto ma con il risultato di ottenere una doppia immagine di se stesso convivente sincronicamente con quella reale e potenziando lo stesso rapporto che non è più creatore–> immagine ma creatore–> immagine–> creatore. Si aggiunga inoltre che ad oggi, per cyborg, possono essere intese anche le protesi mediche in sostituzione di un arto mancante. Perciò, esso si pone non solo come potenziamento del corpo ma sostituzione dello stesso ricadendo, dunque in definitiva, in quello che nel campo della semiotica è definito come atto iconico sostitutivo.

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